五月桃色网 當代恐怖電影的後現代元素

2001-12-1 16:21:14 加貼在 影視批評 五月桃色网

[好意思國]伊·彼耐 王群 譯

當代恐怖電影從整體上來說是一個令东说念主難以捉摸的東西，善與惡、平常與變態、現實與幻覺在這裏幾乎讓东说念主難分難辨。恐怖片將暴力表現?日常生计的一種元素，表現东说念主類行?的無濟於事，同時拒絕齐全的?事，是以其結果是一個不穩定的、休想的宇宙，在這個宇宙裏觀?所熟练的類型分崩離析，而东说念主體被當成了這種分崩離析的發生地。 任何類型片的界建都是不甚昭着的，而對於後現代恐怖片來說這種界定則愈加困難，因?後現代主義的明顯特徵之一便是它的领域的蒙胧性。那?我們又如何將恐怖片與其他類型片以及後現代恐怖片與其他種類的恐怖片區分開來呢? 我將在本文中論證說明當代恐怖電影——指1968年以後出品的恐怖電影——都具有後現代主義的特徵，通過對那些已經在文化意義上被一致公認的恐怖電影(儘管无用被定義?後現代)進行参议和歸納，我將系統地闡述一種對後現代恐怖電影切實灵验的界定格式，我將在對當代恐怖電影中的後現代元素進行刻画的過程中使之同過去的經典恐怖片作一對比性鑒別。

關於後現代主義問題 在《妖魔與瘋狂的科學家：恐怖電影的文化史》一書中，安德魯·圖德用圖表展示了好意思國恐怖電影的發展過程，他將恐怖電影的發展劃分?兩個基本階段：「六十年代前」(1931至1960)和「六十年代後」(1960至1984)，這類似於我所劃分的「經典」與「後現代」兩大類別。 這就給我們帶來了一個毒手的問題：什?是後現代主義?社會理論學家們把它刻画成一個廣泛存在但又令东说念主困惑的現象，于今也未對它作出明確的界定。安德魯斯·休森認?後現代主義的存在既是作?一種歷史狀況又是作?一種類型，是「西方社會中迟缓顯現出的文化變革中的一部分，是东说念主們在感受上的一種變化。」托德·吉特琳將後現代主義與一般類型的收缩、對势必規律的信念動搖以及井水不犯河水的说念德的崩潰聯繫在沿途，讓一弗蘭科伊斯·萊奧塔德則把後現代的東西描繪成對主流?事的極度失望和對计议論的覺醒，至於克雷格·歐文斯則認定後現代主義是「文化战略的一種危機。」 後現代的宇宙便是這樣一個不穩定的宇宙，在這裏傳統的(二分的)種類分崩離析，领域蒙胧，轨制堕入窘境，主流?事崩潰，势必規律被破壞，东说念主們频繁所見的(可解釋?：關於男性的、白種东说念主的，宽裕階層的、異性戀者的)題材的基本狀況已經理会。權威喪失了，那些放之四海而王人準的偉大的理論遭到懷疑，而穩定、統一、協調的自我純屬虛構。 顯然，後現代主義這個詞承認它是由現代主義這個詞轉化而來的，但它並不預示著充滿悲觀的宇宙末日情緒，以至也不含有一個走漏的結束意味，如果說我們能賦予這種文化變革一種結束的主张，那?將它稱?一種迫切的結束則更?灵验。它並非某個具有創傷性的運動所酿成的結果，而是包括大屠殺、廣島原子彈爆炸、冷戰、越南戰爭、反戰運動以及與六十年代緊密相聯的形形色色的解放運動在內的不斷重復的歷史重壓的累積性後果。確實，促使东说念主們將後現代主義定位?六十年代或六十年代後的現象的原因在於將這一階段與文化衝突和對權威的文化约束聯繫到了沿途，這一聯繫在今天關於後現代的討論中顯得尤?杰出。

後現代主義與大?文化的聯繫 用現代派的術語來說，當代恐怖電影有時會因?與那種誘導愉悅的低俗的大?文化緊密相聯而遭到批評，一些理論家，比方詹姆斯·特威徹爾就將當代恐怖電影列入受社會确定的文化之列，對其通過諸如平常／非平常的兩性關係這類經典的二元對立的強化來促進現狀的作念法给以指責或讚揚，他以至將恐怖片描繪成一個说念德故事，用以闡明在一家一计制的中枢家庭之外的性關係的危險。 當代恐怖電影與後現代主義之間的聯繫是一個令东说念主煩惱的問題，儘管东说念主們很少將它們聯繫在沿途。而當东说念主們將當代類型電影后現代主義聯結在沿途時，其宅心不是要貶低其中的某一個便是將二者統統貶低。金。紐曼簡單地論述了「後現代恐怖電影」，他用這個詞來指代八十年代那些庸俗下流的恐怖電影。在紐曼看來，這一類型的喜劇意味標誌著一種墮落，一種刻画「時代的恐懼與神经病」的才能的喪失，也標誌著他所主張的該類型的作用已經轉移或疏散到其他類型中去了，而這些類型本人在格式上正變得越來越混雜。他說這些話時就像一個失望的恐怖片迷，而與之相對照的是塔尼姬·莫德裏斯基，她並非恐怖片迷，而她將當代恐怖電影與後現代主義聯繫在沿途，則是?了貶低後者，並以這一姿態對恐怖電影進行深一步的審視。 儘管從大體上來說，後現代主義消融了二元對立，但根據休森的說法，後現代主義所表現出的明顯特徵卻是它對現代主義所劃分的高級(藝術宇宙)文化與低級(大?)文化之間的區別的挑戰，具有諷刺意味的是：正如休森和莫德裏斯基所爭議的那樣，許多後現代主義者在他們我方的作品裏不自覺地以法蘭克福學派的格式，重又製造了一個高級／低級文化的對立，他們說大?文化實際上是在製造愉悅而非享樂，從而將消費者镶嵌主流意識形態之中，而離心式式的本文則與之互异，它製造享樂並採取一種與資產階級社會相對抗的姿態。莫德裏斯基將當代恐怖電影與後者並列在沿途。 莫德裏斯基認?以下幾點構成了當代恐怖電影的後現代元素，結尾開放的?事，情節與东说念主物性格淡出最低规模，以及與之相關的觀?對這些沒有性格發展、不討东说念主喜歡的东说念主物的認同困難，莫德裏斯基還論證說散亂無序的恐怖電影就像前衛藝術一樣，變革了本文的規則，使?事的愉悅受到破壞，因此成?一種對立的文化格式。但她作此論證是?了質疑那種拒絕承認女性愉悅的說法，尤其是那種認?婦女有史以來就被拒絕給予愉悅的說法，從而對後現代主義在爭取女權運動方面所存在的侷限提议質疑。 儘管我認?莫德裏斯基提议這些質疑具有一定的迫切意義，但她在刻画當代恐怖電影所具備的後現代特徵方面卻是有劣势的，并且也沒有收拢當代恐怖電影娛悅觀?的格式所在。後現代主義並不一定要具備批判性和激進性，但當代恐怖電影卻如休森所指出的那樣「蘊藏了極?豐富的矛盾，以至可能還有一種極具批判性和對抗性的潛力。」 類型理論總是試圖闡釋那些預先設定規範的經典類型片的規則，並以此來?一組影片提供統一性和連貫性，而後現代電影卻與之互异，它突破了领域，高出了類型，並且不再具有相互之間的一致性。不過後現代恐怖電影雖然高出了經典恐怖片的定位規則，但它也保留了經典恐怖電影的一些特點。從而?背離規則提供了不错相接的配景。實際上，在後現代恐怖電影和早期恐怖電影樣式之間存在著一些重合的部分，但在進行分析時將二者區分開來是卓有成效的。

經典恐怖電影和後現代恐怖電影的樣式範例 經典恐怖電影以《德拉庫拉》(1931)、《弗蘭肯斯坦》(1931）和《吉基爾博士與海德先生》(1931)等諸如斯類的影片?代表，這類影片一開場便展示暴力對平常模范的破壞，而這種暴力往往來自於一個採用超当然或異類时势進行侵擾的妖魔，一個瘋狂的科學家，巧合是一個抵抗常的變態者，影片的?事圍繞著妖魔的橫衝直撞以及东说念主們?约束妖魔的侵害所作念的種種無效用功而展開，最終男性軍东说念主或科學專家告成地運用暴力或知識擊敗了妖魔，使生计恢復平常模范。善與惡、平常與變態、东说念主類與異類之間嚴格撤职善必勝惡的規則，從而?生了一個安全的摩尼教宇宙觀，即對社會模范的威脅主要來自於社會的外部，而东说念主類的力量(大部分是以佔有統治地位的男性主體身份)最終總會获取勝利。 三十年代的恐怖片總是讓片中的妖魔遠離东说念主們的日常生计將它們置放于異域時空之中，與之相對照的是：五十年代的恐怖片總是將妖魔置放于當代好意思國城市，有時是一個小鎮中，如斯—來儘管影片保留了妖魔具有異域時空的前史，但危險已經離家庭更近一步了。以往哥特式的妖魔隱入了銀幕的背後，出現在觀?的是科幻小說和恐怖片的搀杂物，也便是东说念主們所知说念的生物電影代表作有《異物》(1951)、《劫屍者的入侵》(1956)和《污點》（1958）這種搀杂物將科幻小說所防御的邏輯上的(尤其是技術方面的）能言善辯與恐怖片著意渲染的恐怖、厭惡和暴力搀杂到沿途。 後現代恐怖電影以以下一些影片?代表：《活屍之夜》(1968)、《德克薩斯鏈鋸殺东说念主案》(1974)、《萬聖節》(1978)、《異物》(1982)、〈埃爾i姆大街上的惡夢》(1984)以及《亨利：一個連環殺手的肖像》（1990）等。後現代恐怖電影和它的經典恐怖片前輩一樣，著力表現普通东说念主?相背兇殘的妖魔——比如超当然或異類的滋扰者，內心地變態的變態者、神经病患者或是以上種類的搀杂體——而作無效的用功，最終东说念主物行?的無效性與不再封閉齐全的?事結構■來?生了形形色色的開放式結尾：巧合是妖魔获取勝利(《亨■》，巧合是妖魔雖被擊敗，但仅仅暫時的(《萬聖節》)，巧合是結尾尚未確定(《活屍之夜》、《德克薩斯鏈鋸殺东说念主案》、《異物》、《埃爾姆大街上的惡夢》)。 在後現代恐怖電影中，生與死、平常與非平常、东说念主類與異己、善與惡之間的领域已經變得逐漸蒙胧起來，有時以至讓东说念主難以离别，經典恐怖片比拟後現代恐怖電影已經將恐怖注入當代日常生计宇宙中，而原有的防卫能幹的男性專家則被一個碰到高水準的，■接的且具有一定性別特徵的暴力侵害的普通受害者所替代，尤其是女性受害者，女性無論作?受害者還是作?豪杰东说念主物在影片中都起到了更?杰出的作用。後現代恐怖電影類型強化了這樣一偏執狂的宇宙觀，即認?社會模范宽阔受到了一種窘态其妙的日益內在化的威脅。 從經典恐怖片轉化成後現代恐怖片的一些迫切成分在具有自反省意味的影片《標靶》(1968)中則顯得有些過時，這部影片講述了一個看上去很平常，長相秀气的鄉下小夥子羅比·湯普森，競然窘态其妙地把他的母親和爱妻都殺了，然後從一個水塔上向行走在快車说念上的东说念主們射擊，(湯普森這個东说念主物是以查爾斯·惠特曼?原型改編的，後者曾經於1966年在德克薩斯濫殺不啻。)影片中有一條並列情節線，由鮑裏斯·卡洛夫饰演一位過時的恐怖片明星，他因?觀?不再?他演的電影感到恐怖而決定息影。既然現實生计中每天的新聞都比電影更令东说念主恐怖，?什?還一定要讓這些影片讓东说念主感到恐怖呢? 在影片《標靶》中，兩條?事線相互交叉進行，當場普森在汽影院的銀幕背後向其中的一個觀?射擊時，影院正在放映的是由鮑裏斯·卡洛夫主演的一部1963年的哥特式恐怖片《恐怖》，這兩個东说念主物的並列使东说念主們提防到神经病殺手的窘态其妙的狂殺濫打是如何取代了傳統恐怖片中來自城堡中的妖魔和封閉式的結局的。

後現代恐怖電影樣式的特點 儘管可列入恐怖片名下的影片?數極?龐大，但仍有一些具有可辨性的成分能夠在大體上確定什?是恐怖片、經典恐怖片以及後現代恐怖片。我找出了後現代恐怖電影所具有的五個特點：(1)日常生计宇宙中出現了一個劇烈的破壞行?；(2)原有的领域被突破；(3)感性的作用受到質疑；(4)沒有齐全的?事；(5)影片使东说念主?生一種與恐懼緊密相聯的體驗。 前四個特點主如若就影片本文的運作而言的，第五個特點則主要與影片和觀?之間的相互作用有關。前三個特點對經典恐怖片和後現代恐怖片都適用，但在這兩種類型中的運用卻各不计划；第四個特點則?後現代恐怖片所独到，第五個特點適用於整個恐怖片樣式，但我將在後面論述它是怎樣特別適合於後現代恐怖片的，這五個特點中的每一個都是在其他幾個特點的落魄文中運作的，否則任何一個特點都無法獨立支撐起後現代恐怖電影這一類型。

暴力 與一般东说念主的意見互异，暴力在恐怖片中並非一個窘态其妙的成份，而是一個必不可少的組成元素。暴力岂论是出現在妖魔的殘暴行?中還是出現在东说念主們試圖打敗妖魔的行動中，它都對恐怖片的?事起到了一個推進作用。恐怖片的?生來自於對所謂当然法則的背離和對我們關於物體、地點、動物和东说念主物的齐全性與可預見性的破壞；而暴力則突破了現實宇宙的日常生计，摧毀了我們對平常生计的假设性設想，死而復生使弃世的主张受到動搖(《德拉庫拉》、《活屍之夜》)，自我的齐全性在东说念主經歷了一個徹底的改變過程後開始理会(《吉基爾博士與海德先生》、《異物》[1982])。恐怖片演示我們生计在一個危機四伏的宇宙，從而擊碎了我們自以?生计在一個可預見的常規宇宙的設想。 後現代恐怖片的特徵是極?重視對遭到毀滅的东说念主體奇觀的「展示行?」(如菲力普·布洛菲所言)，與之互异的是：經典恐怖片則強調一種更?謹慎的「講述行?」，這種對暴力的不同運用时势恰是經典恐怖片與後現代恐怖片之間的主要區別，而後者對於表現肢解东说念主體和死而復生的迷戀迫使影片势必条目對暴力的高度公開和展示的特權。 皮特·鮑斯緊跟著布洛菲聲稱將「东说念主體的恐怖」放在首位，對於當代恐怖電影，即鮑斯所刻画的後現代恐怖電影來說是極?迫切的。只须在後現代恐怖片中，包括?事和东说念主物性格發展在內的其他总共一切都從屬於「向觀?原原原土产货表現东说念主類殘殺的条目」。而這一条目通過一種不動聲色的时势展現出來，因此使得东说念主們感興趣的主要不是受害者所碰到的痛苦，而是她或他的身體是怎樣被摧毀的。後現代恐怖電影通過突破原有的领域來描寫东说念主體的脆弱並徹底揭示這一點。

突破领域 儘管暴力是恐怖電影樣式的一個杰出特徵，但它必須定位於與无理怪物有關的落魄文之中，在文化的意義上屬於一種非当然的力量。斯蒂芬·尼爾曾經這樣論述過：「決定恐怖電影樣式脾气的不是暴力本人，而是它與妖魔形象與定義之間的關聯。界定它在明序與無序方面脾气的則是如斯情形所挑明的、由『东说念主類』和『当然』的種類與主张所提供的種種辭彙。」 恐怖片破壞了东说念主們想當然的「当然」模范，一些反常的東西以妖魔這樣一種非当然的、變態的形象出現了。妖魔通過對他东说念主身體使用暴力和毀滅我方的身體來突破身體與身體之間的领域，妖魔的身體消融了物體的二元差異，而它對社會模范的破壞則通過理会它的表意系統的基礎，消融形形色色的諸如我／非我、东说念主類/非东说念主類、生／死之間的區別而得以實現。 根據諾埃爾·卡羅爾的觀點，妖魔既不错通過团聚的格式也不错通過分裂的格式形成。团聚型的妖魔是將對立的元素結合在一個齐全統一的個體裏，举例《蒼蠅》(1958)中將自我和別东说念主混?一體的科學家蒼蠅和《驅魔者》(1973)中受惡魔摧残的女孩；與之互异的是分裂型的妖魔則是將兩個不同個體中相互對立的元素結合在過一段時間後結合在团结個個體裏，举例《劫屍者的入侵》(1956）和《異物》中东说念主類與異類的結合體。 後現代恐怖片的团聚體與分裂體形象明顯具有一定的性別比例，《一窩小雞》(1979)中那個養了一窩小雞的婦女在她的腹部掛了一個養殖囊，彷彿在身體的外部又長了個生殖器官；而《錄相場》(Videodrome，1983)中的男主东说念主公則在他的腹部切了一個陰说念的裂縫，將錄影帶硬塞進去。 妖魔意味著朱莉亞·克裏斯蒂娃稱之?「下游的」東西，它不「尊重领域、地位、規則」，從而導致這一切的崩潰。由於妖魔不遵循文化的分類时势，危險便從這混亂中滋长?生了。這也恰是?什?必須消滅妖魔的原因所在：只须當妖魔果真死了並且腐爛褪色時，它才能住手?生對社會模范的威脅。 儘管經典恐怖片和後現代恐怖片都具有上述的一些特點，但二者在以下兩個迫切方面是截然互异的：说念德觀的性質妥协決衝突的格式。經典恐怖片在善與惡、平常與非平常這兩大鬥爭陣營之間有一個相對比較昭着的分界線，而鬥爭的結果幾乎從來都是將妖魔消滅掉，善戰勝了惡，社會模范再行得以恢復；而後現代恐怖片與之互异，它將善與惡、平常與非平常之間的领域弄得蒙胧不清，而鬥爭的結果充其量不過是模棱兩可的，對社會模范的威脅是這類影片所独到的。 在後現代恐怖片中，一些名义看上去存在的東西實際上並不存在，《埃爾姆大街的惡夢》中就有這樣的一個例子；女主东说念主公南茜作念了個惡夢，她在夢中夢見我方醒來卻發現我高洁被推進一個更?可怕的夢境中，在這場後現代的戲劇情境中，影片所論及的事物巧合說「現實」已經褪色了，女主东说念主公被困擾在一個並不存在的封閉的系統中，這樣，後現代恐怖片就以非確定性?原則展開影片的運作。 而這一非確定性原則進而又由?事層蔓延到了攝影的各個方面，後現代恐怖片由於違背了那些區分主觀與客觀表現时势的常規電影符號(照明、焦點、颜色、音樂)的運用而使得這兩種不同表現时势之間的领域總是混浊不清，這也恰是?什?在後現代恐怖電影中將夢境通過電影符號轉化?現實的作念法能夠佔據優勢地位的一個原因，另一個原因則是因?後現代恐怖電影與無意識和非感性之間的緊密聯繫。

非感性 恐怖片披露了感性的種種侷限性，從而使我們不得不面對非感性。感性王國代表著那些可适度、可預測的模范井然、明白易懂的領域，而非感性王國刚巧與之互异，它代表著那些構成生计底層的混亂無序、難以言狀、污秽而又不可預測的領域。在恐怖片中，非感性的力量使社會模范遭到破壞，經典恐怖片的?事軌?是通過對科學和武力的調配使用來再行恢復感性、平常的模范，而在後現代恐怖片中，非感性的、污秽的破壞力量卻總是難以被壓倒。 恐怖片堅決主張並非任何事情都能夠巧合說都應該通過感性的格式得以解決。在《埃爾姆大街的惡夢》中，那些夢見弗裏德·克魯格的孩子們竟然在睡夢中被他殺死，影片結束時南茜活了下來， 這是因?她不再感性地深信作念夢是假的，轉而信仰一種讓夢境與現實互?理会的無感性前提；而南茜的男友不顧她的反復教会，已经用一種虛假的安全感來自欺欺东说念主，安心入睡——從而導致了他致命的下場。 在恐怖片中那些面對無感性的種種現象卻堅持要得到感性谜底的东说念主則註定要成?妖魔的犧牲品。無感性的懷疑論者(频繁都是男性)因?在認識論上的頑抗而遭到懲罰以至被殺害，而倖存者們則不再堅持感性的推測，轉而深信他們自身的本能。 恐怖片不像神話故事，當你請求妖魔坐下來沿途講意义時，它是不會本旨你的，無論怎樣它總是喜歡使用暴力，东说念主們要想活下來，不但要向環境的非感性妥協，并且要學會和妖魔一樣一心一意從事破壞活動。 推動恐怖片的?事上前發展的不僅是妖魔的暴力行?，還有主东说念主公的暴力行?，主东说念主公?了使我方的行?行之灵验必須使妖魔具象化，並使它屈服於極具适度力的凝視之下。讓东说念主感到格格不入的是：一方面恐怖片中活下來的东说念主都避開了感性的主要原則（比如攻擊者不可能是死东说念主)，但他們又必須藉助感性來實施我方的暴力行動。 後現代恐怖片迫使它的主东说念主公們(其中大多是女性)一面採用對他們有用的感性，一面又依賴直覺，這樣後現代恐怖片通過將笛卡爾的感性學說變成實用感性而使之成?與情感和直覺相對立的東西，笛卡爾的感性學說認?感性是一種男性的，與權威緊密相聯的東西；而非感性是女性的，與肉體及無序有關聯，必須將其馴化，這一關於感性的狹隘的主张對女性採取了一種輕視的態度。 儘管後現代恐怖片堅決主張使用武力，但這類影片中卻很少出現巡警和神经病醫生，即使有，他們的行?也都见效甚微的。後現代恐怖片所內含的虛無主義念念想對科學和權威东说念主物的效劳持不信任態度。 後現代恐怖片使东说念主們對支撐西方社會的兩大基本要素，時間的順序和因果關係的邏輯，?生了困惑。影片《埃爾姆大街的惡夢》在向觀?昭着地展示時間時就存在一個明顯的不一致——收音機報了時，劇中东说念主用鐘錶設定了最後的期限，於是鬧鐘就在前边設定的時間響起來——?事中暗含的某一事件就發生在這段時間裏：在12：10到12：20之間，南茜設置了一個複雜的陷坑——其中包括在門上安裝一個插銷，再在門的上端放一把鐵錘，這樣門一開錘子就會砸下來，然後再拉上一说念網，可將來东说念主絆住——除此之外還有時間和她媽媽作念一段傾心交談。時間變得錯亂無序，而這反賦予影片以一種夢幻般的?事結構。 而因果關係的邏輯在後現代恐怖片中則已崩潰，因而在影片《德克薩斯鏈鋸殺东说念主案》中，對謀殺、食东说念主肉和肢解东说念主體的種種行?沒有任何解釋，儘管在影片的開場白中有一段紀實性的宣言，但影片不但沒有?種種殺东说念主事件提供任何解釋，并且到了影片最後三十分鐘時以至連語言也分崩離析了，在影片表現薩莉被动捕、被抓獲、受折磨以及最後逃出去這一冗長的段落中，聲音的作用佔居主導地位：薩莉不停地尖叫、呻吟、伏乞，劊子手們則在奚落她、罵她、讥嘲她，巧合相互咕噥幾句，還有一種令东说念主感到不详的音響。對話很少，而這寥寥幾句對話不是用來給我們提供一種感性的感受，而是?了證明劊子手們是怎樣的瘋狂。 在後現代恐怖片所建構的虛無主義的宇宙中，來自暴力的威脅從未間斷過，在影片《活屍之夜》的開場，芭芭拉和約翰尼正在去鄉下掃墓的旅程中，當一個殭屍向芭芭拉發起襲擊時，這一平凡的事件便開始了一個令东说念主恐怖的轉折，芭芭拉的哥哥?了救她而奮起抵挡，結果卻被打敗了。芭芭拉在近邻的農莊找到了一個避難所和他一些东说念主，而這一小群东说念主卻遭到了越來越多的殭屍的不斷圍攻，它們殘忍地將活东说念主殺死，然後吃他們的肉，而新故去的东说念主的屍體又開始變成殭屍加入屠殺东说念主類的行列中去，如斯下去，到了影片結尾，那個死掉的女兒竟然野蠻地將曾經束缚我方傷口的母親殺死並大食其肉。 在後現代恐怖片中，即使?事中有一個對渾沌狀態富於邏輯性的解釋，其因果關係的邏輯也已经是不復存在的。因此，一個新聞評論員推測說也許給地球帶回高頻輻射的金星探測飛船該對這些從墳墓裏跑出來的死东说念主負責，將這一「科學的」情理置於恐怖而非科幻小說中，恰是由於感性的論述在恐怖片中的作用已經渺不足道了，影片更多地強調的瑕瑜感性的東西和殘缺不全的身體。 在影片《活屍之夜》中，連續不斷的感性的爭論圍繞著是在屋子周圍設防以便我方有多種途徑逃遁(或入侵)，還是躲到已經設防的地下室去隱蔽起來而展開。主东说念主公本不僅倡導并且用功說服大多數东说念主深信第一種選擇是理智的，而哈利這個與前者競爭領導權且不太可愛的东说念主物則贊成第二種作念法。結果證明，影片所扶直的本的觀點是錯誤的，而他在人人都被殺死之後我方卻因?躲在地下下室裏而活了下來。 影片結尾，這一小群东说念主都死了(本被州長的軍隊開槍打死）而屠殺仍在繼續，以至連維護法律和社會模范的軍隊也饰演了一種強盜的变装。他們不加選擇地濫殺，實際上已和殭屍的所作所?難以區分了，东说念主類的命運難以預料。後現代恐怖片使我們面臨著這樣一個關於認識論上的不確定性的势必性：我們只知说念我們不知说念。

清寒齐全的?事 經典恐怖片建構的是一個具有齐全?事特徵的安全宇宙，在這裏(东说念主類)男东说念主的力量获取了勝利，平常的模范得到了恢復；與之相對照的是：在後現代恐怖片中，違背?事的齐全性這一特點變得更?杰出，影片雖然不错結束了，但這樣的結束卻是一個開放性的結尾。 儘管後現代恐怖片的典型特徵便是含糊齐全?事，但其中也有一些例外，比如1988年的影片《白衣婦东说念主》便是如斯，影片?了經典恐怖片進行一次回顧，將故事配景安排在1962年，講述了這樣一個鬼魅故事：九歲男孩弗蘭克開始進行一個雙向調查职责：一方面?了查清那個騷擾並殺害兒童(以至差點殺了弗蘭克我方)的神经病东说念主的身份，另一方面則是?了讓第一個受害者與她的母親，即穿白衣的婦东说念主的魂靈再行團聚。影片一方面收货於後現代恐怖片類型所独到的性質，使平常與非平常之間领域蒙胧，這樣不但使殺手能夠以一個可愛的家庭成員的身份出現，深受小男孩弗蘭克的信任，更使得普通东说念主——弗蘭克和他的兄弟——不错對神经病患者進行調查並與之作鬥爭；另一方面影片又違背了後現代恐怖片這一類型，它以過昨年代?故事配景，堅決迴避對东说念主體的恐怖展示，並將总共鬆散的結局結合到沿途：弗蘭克得救了，母親和女兒的魂靈重聚在沿途，而殺东说念主者則在終場時故去。這部影片實際上是對被約翰·麥卡蒂稱之?大屠殺前的「恐怖片中更仁和、更好意思好的日子」的懷舊式回顧。 影片《白衣婦东说念主》是一個極好的例證，它證明我們所討論的這些特點儘管並不是总共的當代恐怖片都必需的，关联词卻適用於其中的絕大部分，齐全的?事是經典恐怖片的一個杰出特點，但在後現代恐怖片中卻仅仅一個殘留住來的特徵；與此相通的是：結尾開始的?事在後現代恐怖片中佔主導地位，在經典恐怖片中卻仅仅偶而?之。這一點我將在對影片《來自火星的入侵者》進行分析時加以證明。 在後現代恐怖片中，結局巧合是妖魔获取了勝利，巧合更多地瑕瑜確定性的。極?模棱兩可且內含危險性與破壞性的開放式結局在這類影片中極?宽阔，?事傾向於一種類似《?示錄》的結局，巧合是主东说念主公最終被擊敗，巧合是又出現了一個新的表现，預示著又一新的回合，即使影片讓我們看到妖魔被打敗了，那也至多隻是暫時的，這一規則以至適合像《異形》(1979)這樣的名义看上去?述的十分齐全的影片，該片以動物被捕獲後帶進某太空空間開場，結尾是在行星的名义幾乎只须一隻齐全的蛋儲存下來。這樣，即使是在齐全的?事這樣一個參數裏，仍然蓄含著一種危險的潛在可能性。 正如一些後現代恐怖片中保留了一些經典恐怖片的特徵，同樣地，一些經典恐怖片，比如《來自火星的入侵者》(1953)，在悲劇厭世和不確定性方面也成了後現代恐怖片的先驅者。早在《來自火星的入侵者》中就講述了這樣一個故事：十二歲的孩子大衛被一陣劇烈的雷電错杂的暴風雨驚醒，他從床上爬起來趴在窗戶口往外看，是一個飛碟降落在近邻的沙坑裏。大衛的父母告訴他這仅仅他作念的一個夢，讓他不要?此擔心；不過身?科學家的父親還是決定對此事進行一番調查参议。他在沙坑裏潛伏下來，待到回家時卻變了一個东说念主，對东说念主充滿敵意，脖子後面還添了一塊傷疤，大衛試圖教会东说念主們關於火星东说念主的事，可人人卻把此事當作他的異想天開，而不予本旨，大衛見人人不愿聽從我方的勸告，便轉而求援於天文學家凱爾斯頓栽种，栽种將菲爾丁上校請來共商此事，上校是一個樂善好施的軍东说念主，并且知说念怎樣擊敗火星东说念主，大衛但愿等火星东说念主被摧毀後，他的父母也會再行成?像過去一樣可愛的东说念主。 如果影片到此結束的話，那?它將成?一部典型的經典恐怖片，作?豪杰的科學專家和軍事專家將戰勝妖魔，充滿慈善的平常模范將得以再行恢復；但影片並沒有就此結束，當火星东说念主乘坐的太空船爆炸時，大衛從惡夢中醒來了。幾分鐘後，電閃雷鳴，大衛一下子跳到窗前，竟然看見一個飛碟降落在沙坑裏，影片留給我們這樣一個開放式的結局，讓东说念主難以決定惡夢究竟從哪裡開始，巧合在哪裡結束，這一類型的娛樂性恐怖結構使得妖魔出現在這樣一個具有開放式結尾的?事中倒還說得過去。

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受虐的恐懼體驗 恐怖片是對娛樂性恐怖的一次運作，它對危險的類比和东说念主們在公園滑行鐵说念上的滑行並非沒有什?相像之處，二者都是能過讓东说念主們信服確實沒有什?好局促的而將緊張／喚醒變成一種極富樂趣的體驗，從而使恐懼與愉悅相互混雜在沿途。 實際上，恐怖片是對日常生计中的恐怖成分進行机密處理的一次運作，我在早些時候曾經論證過恐怖片是對日常生计的一種違背，從?事這一層次來看確實如斯，但在影片的無意識操作層次上，說得更精確一點則是恐怖片披露了日常生计中所隱藏的種種恐怖成分：失意的痛苦，弃世之謎，事件發生的不可預知性以及意向的不充分性，恰恰因?恐怖是日常生计中慣常被壓抑的一個部分，是以用恐怖這樣的字眼來談論日常生计讓东说念主聽起來似乎有些奇怪。亨利·利夫裏認?被壓抑的恐怖「在體驗的总共層次、总共時候以及每一個區域」都?生了一定的作用，令东说念主啼笑王人非的是這種壓抑竟然宽裕一定的成效，因?日常生计看上去似乎当关联词又平常，并且沒有壓抑。 恐怖片是通過將日常生计中的「当然」成分變形?妖魔這一非当然格式而使得生计中被壓抑的恐怖失去其当然人性，這一變形過程的實現条目日常生计宇宙中的恐怖至少在心扉上是容易被东说念主們所罗致的，恐怖片通過對這些每天存在於我們生计中的恐怖成分的妖魔化處理，將被壓抑的恐怖揭示出來。這一過程與弗洛伊德所刻画的夢的過程很相通，正如夢總是替換和壓縮被壓仰的念念想和感覺一樣，恐怖片引入恐怖的成分來掩飾每天存在於我們生计中的恐怖；正如夢對內心矛盾的無意識表達和張力釋放，恐怖片也允許觀?將內心那些因?太具威脅力而難以特等識地表達出來的感覺表達出來，並因此在一定过程上能夠适度住我方的感覺。 恐怖片相當於一種文化惡夢，它是對於那些既蛊卦入又令东说念主反感的素材的一種加工處理，正如弗洛伊德所說，夢(哪怕是令东说念主憂傷痛苦的夢)是對實現被壓抑的慾望的一種滿足一樣，我認?恐怖片則是既令东说念主迷戀又讓东说念主恐懼的一種搀杂物。 正如夢必須對被壓抑的東西進行加工才能使作念夢者不致於醒來一樣，娛樂性恐怖也必須使东说念主?生一個與之緊密相聯的不太痛苦的體驗才能使看恐怖片的觀?不至於跑出電影院去，?了製造娛樂性恐怖，對恐怖的再創作必須是虚伪足的。米克·陶西格將恐怖定義?對身體的威脅以及相伴?生的災禍將至的感覺，他將哥倫比亞的恐怖盛行比作是一個「霍布斯的宇宙，骯髒、野蠻而又低矮，东说念主與东说念主之間誰也不深信其他东说念主」——一個遍佈休想狂的宇宙「夢與現實混?一體」，換句話說便是一個與後現代恐怖片虛構的空間極?相像的宇宙。 對恐怖而言是沒有隔絕體也沒有娛樂的，因?它對危險的再創作是鼓胀的；但對娛樂性恐怖來說，對身體受到的侵害乃至弃世的體驗則是虚伪足的。在娛樂性恐怖中，我們雖然局促來自對身體?生危險的威脅，但這種危險在現實中是不可能實現的，影片《標靶》在?事中反治其身，通過神经病殺手對一個正在看電影《恐怖》的觀?開槍射擊這一情節使想像的肉體危險變成了現實。最近的一些影片(《群魔》[Demons，1985]、《爆米花》[Popcorn，1991]也採用了這種手法，讓觀看恐怖片的觀?在劇場裏受到侵襲。當我們告成地經受住這些嚴峻考驗之後，就會體驗到一種與影片情境的热烈过程相一致的放鬆與獲勝的感覺。

恐怖片作?對适度的一種運作 正如恐怖片是對恐怖的一種運作，它同時亦然一種對适度的運作，其中被控的喪失代替了适度的喪失，它使我們得以將那些在文化上受到壓抑的感覺，比如恐懼與狂怒等釋放出來，任其發揮恐怖片所?生的這種與恐怖緊密相聯的體驗是通過電影的時空扫尾性，電影展映的半人人環境、觀?所擁有的對該類型內在規律的認識以及恐怖片對喜劇的運用等共同拓荒的。

電影的時空扫尾性 一部影片所包含的內容是受到规模的，岂论它的結尾是怎樣的開放，它總得結束，而到此就有了一個小小的截止。 一部影片不僅是一段受到時間规模的體驗，它亦然一段虛構的故事，一部影片在被放映時銀幕就構成了它在空間上的一個框架，從而劃分出一個无用嚴格遵從真實生计體驗但又與之密切相聯的現實空間，銀幕四周的邊界?觀?拓荒了一個不错沈浸於其中浮想联翩的宇宙。

電影展映的半人人環境 電影院是一個既具有公?性又具有獨立性的半人人環境，它是公?都不错去的场地，亦然一個籠罩在黯澹中的獨立的環境，东说念主們在這裏相互心照不宣地互不睬睬。與此同時，這種公?化與私东说念主化的並列又?生了一個使觀?之間相互影響合理化的空間。不同的觀?所?生的這種合理的公?反應的过程亦有所不同，比如在時代廣場劇場和一群吵吵鬧鬧的觀?沿途觀看影片《異形》(1986)的感受就與在東漢默頓劇場看团结部影片的感受大不计划，且比後者要平定得多，因?東漢默頓劇場的觀?至少不错說是比較克制我方的。 對這樣兩種团结時期不同電影院的觀?的刻画正應了歷史學家勞侖斯·萊文所刻画的那樣，一種是喧鬧的、相互影響的觀?，另一種是被動的、緘默的觀?。萊文論述了將18至19世紀那些不守模范的觀?訓練成遵循紀律的觀?的過程，在此過程中他特別提议觀?對大?化娛樂的態度已經發生了首要轉變，关联词並不是鼓胀的轉變，他將觀看體育和宗教上演的觀?都列在馴良的標準之外，根據我我方觀看《異形》的經驗將大部分(儘管不是全部)恐怖片的觀?也排在馴良的標準之外。 看恐怖片就像东说念主們在公園玩滑行鐵说念一樣屬於一種集體體驗，恐怖片便是?了在觀?的身體和情感上激起一種反應，令东说念主尖叫不已、緊張得喘不過氣來巧合大笑，它誘使觀?巧合對?事中的东说念主物發出指責與教会(「別去那兒」)，巧合因??事中的东说念主物而發出指責與教会。有一部加裏·拉爾森的卡通片就收拢了這一點：一群觀?在看一部關於鹿的電影，當影片中的鹿走過一扇上头裝有捕鹿機關的門時，觀?們緊張起來了，其中有一個东说念主喊起來：「別去那兒!」 以上所述具有如下一些作用：(1)從最簡單的層次上說，它們通過緩解緊張的大笑而使我們不再感到恐怖；(2)它們試圖通過採取一種權威姿態來适度阵势，影片的代言东说念主總是标明她或他決不會愚蠢到去作念現在銀幕上正在發生的事情；(3)能看懂這類影片的觀?雖然都知说念我方對劇中东说念主發出教会是徒勞無益的，但他們還總是這樣作念，以此來表達她或他因?劇中东说念主的冒險行?所帶來的危險而?生的矛盾状貌，這就需要影片通過讓劇中东说念主從事冒險行動、同時讓觀?在安心無蒜中完成其替代性冒險行動的时势來滿足這一矛盾状貌的兩個方面；(4)電影院裏的集體反應起到了一種领导作用，告訴觀?：「你並不是一個东说念主在這兒」，「這仅仅電影」就使觀?重又回到現實的岸邊；(5)以上所述的幾點還?觀?提供了互動的格式，這樣，電影院裏的集體反應就促成了觀?群的形成，觀?們不僅共享此時的體驗，也相互共享過去的體驗，從而形成了一個觀看歷史的觀?群。

觀?對影片內在規律的瞭解 對恐怖故事的反復揭示構成了一個使觀?得以適應這類影片的社會化過程，那些有一定相接力的電影觀?因此而掌持了這一類型影片如何決定觀?的期待的一些知識。按順序來說，恐怖片總是先喚起觀?的期待，然後使觀??生失望，最後又使他們改變我方的期待，而這一類型內部不斷的立异創新又保證讓觀?在不斷適應的過程中不會感到重復。 適應了這一類型的觀?對該類型影片的?事動機、变装類型以及意味著暴力正在臨近的攝影機的運動和音樂符號都很熟练，而?事的愉悅就來自該類型影片所具有的可相接性以及該類型內都?突破觀?的期待而作念出的某些變革之中。 在觀看系列影片如《萬聖節》、《星期五又是13號》和《埃爾姆大街的惡夢》時，觀?對影片內在規律的掌持尤?迫切，觀看上述系列影片的觀?因?對每部影片中的殺手如邁克、賈森、弗萊德等他者有所瞭解而享受到一種觀影的愉悅，作?有才能看懂這些影片的觀?，我們會因知说念我方決不會像殺手那樣愚蠢地违章而自得其樂。 對影片內在規律的主持還?觀?提供了一個獲得安全感的格式，如果我們瞭解影片中將要發生的事情，那?它所具有的威脅性势必減小，而我們則不错勇敢大地對它，在影片《異形》中，當搜索转圜小組麇集窩點時，那些看過《異形》(《第一集》)的觀?都知羽士兵們已處於危險距離之內，而转圜小組的成員們對身邊的危險卻毫無察覺，以至連裏普利這樣一個作?落魄集兩部影片的?事連接點的东说念主物也對此一無所知，因?她在上一集影片中並不是转圜小組的成員，這便是觀看系列影片的觀?所獲得的一個優勢位置。

電影展映的半人人環境 電影院是一個既具有公?性又具有獨立性的半人人環境，它是公?都不错去的场地，亦然一個籠罩在黯澹中的獨立的環境，东说念主們在這裏相互心照不宣地互不睬睬。與此同時，這種公?化與私东说念主化的並列又?生了一個使觀?之間相互影響合理化的空間。不同的觀?所?生的這種合理的公?反應的过程亦有所不同，比如在時代廣場劇場和一群吵吵鬧鬧的觀?沿途觀看影片《異形》(1986)的感受就與在東漢默頓劇場看团结部影片的感受大不计划，且比後者要平定得多，因?東漢默頓劇場的觀?至少不错說是比較克制我方的。 對這樣兩種团结時期不同電影院的觀?的刻画正應了歷史學家勞侖斯·萊文所刻画的那樣，一種是喧鬧的、相互影響的觀?，另一種是被動的、緘默的觀?。萊文論述了將18至19世紀那些不守模范的觀?訓練成遵循紀律的觀?的過程，在此過程中他特別提议觀?對大?化娛樂的態度已經發生了首要轉變，关联词並不是鼓胀的轉變，他將觀看體育和宗教上演的觀?都列在馴良的標準之外，根據我我方觀看《異形》的經驗將大部分(儘管不是全部)恐怖片的觀?也排在馴良的標準之外。 看恐怖片就像东说念主們在公園玩滑行鐵说念一樣屬於一種集體體驗，恐怖片便是?了在觀?的身體和情感上激起一種反應，令东说念主尖叫不已、緊張得喘不過氣來巧合大笑，它誘使觀?巧合對?事中的东说念主物發出指責與教会(「別去那兒」)，巧合因??事中的东说念主物而發出指責與教会。有一部加裏·拉爾森的卡通片就收拢了這一點：一群觀?在看一部關於鹿的電影，當影片中的鹿走過一扇上头裝有捕鹿機關的門時，觀?們緊張起來了，其中有一個东说念主喊起來：「別去那兒!」 以上所述具有如下一些作用：(1)從最簡單的層次上說，它們通過緩解緊張的大笑而使我們不再感到恐怖；(2)它們試圖通過採取一種權威姿態來适度阵势，影片的代言东说念主總是标明她或他決不會愚蠢到去作念現在銀幕上正在發生的事情；(3)能看懂這類影片的觀?雖然都知说念我方對劇中东说念主發出教会是徒勞無益的，但他們還總是這樣作念，以此來表達她或他因?劇中东说念主的冒險行?所帶來的危險而?生的矛盾状貌，這就需要影片通過讓劇中东说念主從事冒險行動、同時讓觀?在安心無蒜中完成其替代性冒險行動的时势來滿足這一矛盾状貌的兩個方面；(4)電影院裏的集體反應起到了一種领导作用，告訴觀?：「你並不是一個东说念主在這兒」，「這仅仅電影」就使觀?重又回到現實的岸邊；(5)以上所述的幾點還?觀?提供了互動的格式，這樣，電影院裏的集體反應就促成了觀?群的形成，觀?們不僅共享此時的體驗，也相互共享過去的體驗，從而形成了一個觀看歷史的觀?群。

觀?對影片內在規律的瞭解 對恐怖故事的反復揭示構成了一個使觀?得以適應這類影片的社會化過程，那些有一定相接力的電影觀?因此而掌持了這一類型影片如何決定觀?的期待的一些知識。按順序來說，恐怖片總是先喚起觀?的期待，然後使觀??生失望，最後又使他們改變我方的期待，而這一類型內部不斷的立异創新又保證讓觀?在不斷適應的過程中不會感到重復。 適應了這一類型的觀?對該類型影片的?事動機、变装類型以及意味著暴力正在臨近的攝影機的運動和音樂符號都很熟练，而?事的愉悅就來自該類型影片所具有的可相接性以及該類型內都?突破觀?的期待而作念出的某些變革之中。 在觀看系列影片如《萬聖節》、《星期五又是13號》和《埃爾姆大街的惡夢》時，觀?對影片內在規律的掌持尤?迫切，觀看上述系列影片的觀?因?對每部影片中的殺手如邁克、賈森、弗萊德等他者有所瞭解而享受到一種觀影的愉悅，作?有才能看懂這些影片的觀?，我們會因知说念我方決不會像殺手那樣愚蠢地违章而自得其樂。 對影片內在規律的主持還?觀?提供了一個獲得安全感的格式，如果我們瞭解影片中將要發生的事情，那?它所具有的威脅性势必減小，而我們則不错勇敢大地對它，在影片《異形》中，當搜索转圜小組麇集窩點時，那些看過《異形》(《第一集》)的觀?都知羽士兵們已處於危險距離之內，而转圜小組的成員們對身邊的危險卻毫無察覺，以至連裏普利這樣一個作?落魄集兩部影片的?事連接點的东说念主物也對此一無所知，因?她在上一集影片中並不是转圜小組的成員，這便是觀看系列影片的觀?所獲得的一個優勢位置。

對喜劇的運用 喜劇在恐怖片中起到了一個雙重而又格格不入的作用：它既?生距離感，又給东说念主以親近感。尤其值得提防的是：它能?生一種使东说念主發笑的喜劇性的鬆弛，從而?觀?提供必不可少的用以抵擋恐怖的距離感。 從恐怖片的片名如《砍槌》(chopping Mall，1986)與《我把媽媽肢解了》(I Dismember Mama，1974)和恐怖片的东说念主物中都能體現出喜劇的意味，《埃爾姆大街的惡夢》系列片第三集《夢之骁雄》中，弗雷德·克魯格稱那個一言不發的男孩?啞巴，以此來耻辱他，然後又把他吊在一個土坑上头，把他的手腕、腳跺和舌頭捆在沿途，以自满我方有多厲害。 幽默經常使影片與其他恐怖片之間?生一種具有自反性質的關聯，《星期五又是13號》系列片之六：《貿森還活著》中有一個正面臨危險的东说念主物就曾宣稱：「我看過好多恐怖片，知说念這種情況意味著不妙。」《狼嗥》(The Howling 1981)則借用老觀?們對恐怖片的常識開了個打趣，這部關於新時期狼东说念主的影片有利安排片中的东说念主物觀看一部1941年的影片《狼东说念主》。 《舞會之夜》系列之二：《你好，瑪麗·露》則借用了更多當代觀?對恐怖片的常識，將影片《卡利》(Carrie，1976)和《驅魔者》中的一些東西搬過來交織在沿途運用，影片講述瑪麗·露在她即將戴上舞會皇后的桂冠時，被她?棄的男友卻和她開了個下流的打趣，有利裝死，以致瑪麗·露片刻弃世。(這一情節曾在《卡利》中出現過)三十年後，瑪麗·露的靈魂在維基身上復活，維基亦然舞會皇后的候選东说念主，她的母親則駕信宗教。影片在此平直參照了《驅魔者》，將維基的东说念主格轉變過程描寫得和「琳達·布萊爾斯維爾」一樣，「救救我」這幾個字出現在黑板上，還有一個牧師試圖將妖魔驅除出去。 弗雷德裏克·詹姆森將這種對過去影片的拆用稱之?效法，即一種具有反諷性的自我意識，以引起东说念主們提防它自身是如何構築的。詹姆森認?效法作?一種抄襲的藝術已經成?一種後現代的符號，取代了現代主義獨特的風格標誌。 我對這種將效法作?後現代獨有的現象的作念法感到困惑，在恐怖片的歷史中很長一段時間以來一直就灵验法，三十和四十年代的影片就盛行重拍和續拍。效法並非一個新的課題，儘管它在當代電影中愈加強化。 當代恐怖片中的效法與早期恐怖片中的效法的主要區別在於對暴力的描寫更?生動、杰出，從而?生了一種血淋淋的幽默，約翰·麥卡蒂稱之?「slatstick」，即血濺的聲音與吵鬧的聲音的搀杂體，《罪惡之死》(Evil Dead II，1987)系列之二便是一個例子，影片中的喜劇意味已經超過了恐怖的氣氛。當主东说念主公阿西的一隻手被殭屍咬過以後，這隻手就變得著了魔似的開始打他我方，?了自衛，阿西將這只乎砍下來，但這只砍下的手卻還是活蹦亂跳的，阿西只好把它裝在一個容器裏，上头壓了一大堆書，最上头的一册書名字就叫《別了，胳背！》儘管這一格式並不可灵验地解決問題，但還是?此而感到振奮。 喜劇還能?生格格不入的、相互對立的、非邏輯性的結果，從而?即將發生的恐怖創造一種親近感、由於喜劇和恐怖都依賴于戴維·波德威爾和克裏斯琴·場普森所說的「對期待的徹底欺騙」，因此我們不错運用這二者中的苟且一個來?生另一個，恐怖片必須在喜劇和恐怖之間保持一定的張力，如果對喜劇的運用?生了過量的距離感，結果就變成了一種粗劣的效法；如果恐怖?生了過量的親近感，則又變成了一個恐怖主義的結果，布洛菲是這樣刻画這一現象的： 恰是幽默保留了當代恐怖電影的一個主要脾气，尤其是當它作?一種潛在的力量在一些更?可怕的時候起一種均衡作用時，幽默並不總是製作得十分考究的，大部分反倒是邪惡的巧合世俗的，這樣一來幽默就往往可能是恐怖，而恐怖則往往可能是幽默的。 《德克薩斯鏈鋸殺东说念主案》中這一机密的均衡關係表現得較?杰出，將死而未死的爺爺的屍體不僅把恐怖與幽默的后果結合在沿途，并且令兩者之間互?激化，幽默來自於爺爺那已經變成木乃伊的屍體的荒誕行?中，「男孩子們」讓他從薩莉割破的手指頭中吸血以再行復活。爺爺是家中的老祖先，同時又是一個禿頭，滿臉皺紋且帶有孩子氣的無法獨立生计的东说念主，當他吸血的時候，他的手指頭就像嬰兒似地微微顫動著；而恐怖則來自年輕婦女在將死的东说念主群中受到的監禁和辱?(她被捆在「扶手椅」上)，她被抓進了瘋东说念主院，而這裏的瘋子們都活得很解放、其他东说念主反倒受到打擊巧合被逼成瘋。令东说念主感到困惑的是：我們在面臨大難的幽默眼前嚇得發抖，卻在面對恐怖時捧腹大笑。

結 論 後現代恐怖電影建構了一個不穩定的，具有開放式結尾的宇宙界，在這裏種類分崩離析，暴力成?日常生计的基本成份，而非感性則佔了上風。六十年代後多数激增的?示錄式的、活生生地展示暴力的影片證實了一種社會需要，即借後現代的興起來表達內心的憤怒與恐懼。後現代恐怖片?娛樂性恐怖創造了一個良機，從而使被适度的喪失替代了适度的喪失，它既是一種對恐怖的運作的體驗，亦然對适度的運作的體驗。我們終究不會被妖魔壓倒，如果影片中的形象可怕得讓东说念主難以哑忍的話，我們不错閉上眼睛不去看它。後現代恐怖片亦然對我們勇氣的一次考驗，看我們能否經歷這場磨難，而這考驗本人又是不乏樂趣的，當生计再行恢復模范和安全時，我們便從恐怖的故事中得到了解放，恐怖片?我們提供了一個機會，讓我們表達我方對生计在一個危機四伏的宇宙裏的恐懼。也許說得更確切點，不错借用安妮特·科羅德尼的話，便是跳著舞穿行在這個危險宇宙的機會。

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